آقاى دکتر براهنى، با سپاس‏ بسیار از موافقتتان براى این گفت‌وگو، خواهش‏ مى‌کنم بفرمایید، نویسندگان ایران در درون کشور چگونه در اوضاع اسف‌انگیز کنونى به خلاقیت‌هاى ادبى خود ادامه مى‌دهند؟

 

 

از شما بسیار تشکر مى‌کنم. نویسندگان ایرانى در شرایط حاضر در وضع مطلوبى به سر نمى‌برند. نیروهاى فشارى که از سالها پیش‏ انواع مختلف موانع را براى ارائه‌ى آثار نویسندگان ایران مى‌تراشیدند، اکنون موفق شده‌اند. منتها این موفقیت را به پرداخت بهاى سنگینى به دست آورده‌اند. این نیروهاى فشار رسوا شده‌اند. و آثارى که نویسندگان ایران در داخل و خارج کشور علیه سانسور رسمى دولتى نوشته‌اند جزو افتخارات یک مبارزه‌ى طولانى براى افشاى تمهیدات سانسور به شمار مى‌رود. شاعران و نویسندگان مستقل ایران به رغم فشارهاى شدید دولتى از نظر ادبى توفیق‌هاى بى‌سابقه‌اى به دست آورده‌اند. فرم‌هاى روایى ایران گیرایى خاصى پیدا کرده است. رمان به مهمترین فرم ادبى ده پانزده سال گذشته تبدیل شده است. رمانهاى تک‌راوى که زاییده‌ى عدم درک ماهیت رمان مدرن و پست‌مدرن بود، جاى خود را به رمانهاى چند‌راویه داده است. تک‌زبانگى در حال عقب‌نشینى است و چندزبانگى در رمان فارسى به تدریج تبدیل به یک واقعیت مهمى مى‌شود. سانسور مى‌تواند جلو انتشار کتاب‌ها را بگیرد، ولى کوچک‌تر از آن است که بتواند تخاصمات درون جامعه را به سود خود حل کند. جامعه دنبال چند زبانگى و چندصدایى شدن است. حکومت‌ها دنبال تک‌زبانگى و تک‌صدایى بودن هستند. »پولیگوگ« ذاتى رمان امروز ایران از درون با صداى منفرد تنها و دیکتاتور به ستیز برمى‌خیزد. در ذات جنبش‏ روایى ایران، به صورت زبان، روایت و راوى و آهنگهاى مختلف زبانى، ستیز با گونه‌هاى تک‌گفتارى ادامه دارد. شعر ایران نیز عمیق‌تر شده است. و از لحاظ زبان به مراتب پیشرفته‌تر از شعر دهه‌ى چهل است. حالا به جاى یک فرم شعرى، شعر نیمایى و یا دو فرم شعرى، نیمایى و شعر سپید شاملویى، شعرهاى چندزبانه و چند شکلى و چندراویه مطرح شده است. تغزل تک‌راویه‌ى‌ طولانى و خسته‌کننده در حال عقب‌نشینى است. و به جاى آن هم گوینده متعدد است و هم مخاطب. هیجان شعر جدید ایران، از نحوشکنى و از دست رد زدن به سینه‌ى نحو استبدادى، وزن استبدادى، نثر استبدادى، سرچشمه مى‌گیرد. ترکیبى بودن این شعر، اجازه نمى‌دهد که عقلانیت‌هاى منطق صورى، که بیان خود را از طریق صورت جمله به دست مى‌آورند، بر شعر حاکمیت داشته باشند. حالا حس‏ قوى زبانى، جاى زبان ادبى را گرفته است. شعر سخن‌گونه براى همیشه تمام شده است. بلاغت زبانى منتفى است. »شاهکار« گویى به آن صورتى که با طمطراق و تصویرهاى صورى و تشبیهات بازارى سروکار داشت، از زبان امروز شعر فارسى دور ریخته شده. نیما مهمترین شاعر نیمایى بود. عالى و تمام. شاملو مهم‌ترین شاعر شاملویى بود. عالى و تمام. تک‌_‌فرمى در یک شعر و زبان »بلیغ« و خود _ تبلیغى تعطیل شده است. شعرى که خود زبان را به خطر نیندازد، زبان شعرى پیدا نخواهد کرد. دهه‌ى شصت و دهه‌ى هفتاد، در حال گسترش‏ زبان شعر به گونه‌اى است که هرگز شعر فارسى در گذشته بدان آگاه نبوده است. حس‏ جوان و بى‌سن شاعر مى‌گوید که دیگر حافظ بودن و نیما بودن، مشکل را حل نمى‌کند. مشکل شعر در جایى دیگر است. جایى که در آن زبان با خطر مواجه شود و به شعر تبدیل شود. از سوى دیگر قصه‌ى کوتاه پیشرفت بسیار خوبى کرده است. نویسندگان قصه‌ى کوتاه حرفه‌اى‌تر شده‌اند، ولى آنها نیز به تبع آگاهى زمانه از ذهنیت قوى ادبى و هنرى، قصه‌ى کوتاه را »دژانره« کرده‌اند، یعنى به دنبال »جنس‏زدایى« از جنس‏ قصه‌ى کوتاه بوده‌اند. هرکسى که کارى جدى کرده از این ضدتابع بزرگ هنرى، تبعیت کرده است. هدایت در »بوف کور« موفق‌تر از همه‌ى قصه‌هاى کوتاهش‏ بود. چوبک در سنگ صبور موفق‌تر از همه‌ى قصه‌هاى کوتاهش‏ بود. در بعد از انقلاب این اصل تقریبا پذیرفته شده. کشش‏ یک قصه‌ى کوتاه‌نویس‏ حرفه‌اى مثل هوشنگ گلشیرى به طرف فرمى بلندتر از قصه‌ى کوتاه _ ولى هنوز نرسیده به رمان _ مقوله‌ى منحصر به فردى نیست. امیرحسن چهل‌تن، بیژن بیجارى، منصور کوشان و محمد محمدعلى که به صورت حرفه‌اى قصه‌ى کوتاه مى‌نوشتند، حالا به صورت حرفه‌اى به طرف رمان آمده‌اند. در آثار زنده‌یاد غزاله علیزاده، خانمها شهرنوش‏ پارسى‌پور، و منیرو روانى‌پور، و در آثار زنهاى جوانتر از آنها، شکلهاى قراردادى به هم مى‌ریزند. نقد ادبى، بویژه از دیدگاه نظرى پیشرفت کرده است. فرمالیسم آکادمیک آمریکایى عقب‌نشینى کرده و به جاى آن معاصر بودن نقد ادبى و نظریه‌پردازى ادبى با معاصران امروز غربى مطرح شده است. بدین ترتیب این سفسطه که چون در ایران دمکراسى نیست پس‏ ادبیات بزرگ نوشته نمى‌شود، به کلى بر باد بنا شده است. ادبیات معاصر ایران درخشانى خود را مدیون اراده‌ى معطوف به آرزوى نویسندگان ایران است. همه‌ى آرزوهایى که براى انقلاب تصور مى‌شد، در ادبیات و شکل‌هاى دگرگون شده‌ى ادبى جا خوش‏ کرده‌اند. اراده‌ى معطوف به آرزو اراده‌ى معطوف به قدرت را عقب زده است. وزارت ارشاد اسلامى و گروههاى فشار و سانسور رسمى دولتى جلو پخش‏ آرزو را گرفته‌اند، ولى هرگز قادر به جلوگیرى از نگارش‏ متن آرزو نشده‌اند. مبارزه با سانسور ادامه دارد.

 

با توجه به اوضاع کنونى و بویژه در پى جاسوس‏ خواندن امضاءکنندگان متن ۱۳۴ و ضبط اسناد منشور کانون و جلسات شوراى مشورتى اوضاع را براى کوشش‏هایى در این راستا در درون ایران چگونه ارزیابى مى‌فرمایید؟

 

روزنامه‌ى کیهان و کیهان هوایى و قدرت پشت سر آنها، با جاسوس‏ خواندن امضاءکنندگان متن ۱۳۴، فقط به ریش‏ خود خندیده‌اند. متن ۱۳۴ کار خود را کرده است: جمع‌آورى تصورهاى مختلف از مبارزه با سانسور رسمى، یک کاسه کردن آنها و اعلام مخالفت جمعى با سانسور، و کار جمعى در مبارزه با سانسور براى شکوفا کردن قدرت خلاقه‌ى فردى نویسندگان. نظر من این است که کانون نویسندگان، جمع مشورتى، متن ۱۳۴ و منشورهاى کانون و پیش‏نویس‏ متن نهایى که توقیف شد، بر یک مطالبه‌ى کلاسیک تاریخ ایران انگشت مى‌گذارد. ایران، بدون آزادى‌ اندیشه و بیان _ آن هم به صورت بى‌هیچ حصر و استثنا _ که نباید باهیچ حد و مرز« اشتباه شود _ وارد جهان معاصر نخواهد شد. ننگى بالاتر از این نیست که در کشورى جلو آزادى اندیشه و بیان را بگیرند. این مبارزه براى احقاق حقوق نویسندگان ایران در راستاى مطالبه‌ى دمکراسى است. این درخواست به مراتب بزرگ‌تر از آن است که با چیز دیگرى اندازه‌گیرى شود. وراى اندازه‌هاى دیگر است، چرا که مساوى کل حقانیت انسان براى داشتن یک زندگى سربلند است. جلوگیرى از چاپ گسترده‌ى متن ۱۳۴ در ایران، ضبط و توقیف اسناد جمع مشورتى کانون نویسندگان ایران و پیش‏نویس‏ منشور جدید آن، هیچ انحرافى در آن درخواست اصلى ایجاد نمى‌کند. دولت‌ها سقوط مى‌کنند. وزار پس‏ از مدتى غرق در گمنامى مى‌شوند، شاهان و حکام خودکامه نابود مى‌شوند، کسى در تاریخ و هستىِ بشرى ماندگار خواهد بود که به محتواى آزادى و دمکراسى ایمان عملى داشته باشد. در آینده، قوانین اساسى ایران براساس‏ محتواى متن ۱۳۴ و منشور توقیف شده نوشته خواهند شد. یقین داشته باشیم که متن ۱۳۴ در آینده به حروف طلایى نوشته خواهد شد و در همه‌ى مدارس‏ ایران در آغاز هر کتابى قرار خواهد گرفت. آن متن براى آن لحظه‌ى بخصوص‏ نوشته نشد. آن متن با در نظر گرفتن خط و ربط عمومى خلاقیت ادبى ایرانیان، خلاقیت نویسندگان جهان، و با درک و جنبه‌ى عمومى انسان عدالتخواه و آزادیخواه نوشته شد. یقین داشته باشیم که هر ایدئولوژى‌اى که با آن مخالفت کند، نهایتاً نابود خواهد شد، هر حزبى، هر جمعى و هر فردى که در کار آن اخلال کرده باشد، سیه‌رو خواهد بود. همیشه چند صباحى با توطئه و تفتین و افترا و قتل و جنایت و خونریزى توانسته‌اند نویسنده‌ها را ساکت کنند، ولى سکوت هرگز پایدار نبوده و پایدار هم نخواهد ماند. نسلهاى آینده سربلند خواهند کرد و به متن ۱۳۴ شایسته‌ترین احترام‌ها را خواهند گذاشت. اگر سفارتخانه‌هاى جهان مى‌توانستند متن ۱۳۴ بنویسند، دیگر سفارتخانه‌ نمى‌شدند، دیگر از منافع کشورهاى خود دفاع نمى‌کردند. آن هم به هر قیمتى. نسبت دادن شعور جمعى مبرزترین نویسندگان یک کشور به یک سفارتخانه‌ى خارجى فقط از مغزى مخبط سرچشمه مى‌گیرد. شما کتابهاى امضاءکنندگان متن ۱۳۴ را از کتابفروشى‌ها و کتابخانه‌ها جمع کنید، ببینید چه در بساطتان مى‌ماند. سکوت تحمیلى هرگز دائمى نیست. صداى متن ۱۳۴ به قدرت صداى آزادى است. گذشت زمان به جاى آنکه آن را کهنه کند، آن را تابناک‌تر نشان خواهد داد. حقى است مطالبه شده توسط تاریخ و مردم ایران و خلاقیت نویسندگان و شاعران کشور. راههاى آزادى از سینه‌ى کلمات درخشان آن متن منشعب خواهد شد.

 

با توجه به اقامت چندماهه‌ى جنابعالى در اروپا و امریکاى شمالى اوضاع فرهنگى را در این سوى آبها چگونه مى‌بینید؟

 

چیزى به نام مهاجرت و ادبیات مهاجرت وجود دارد که من هنوز آثار برخاسته از آن را خوب مطالعه نکرده‌ام تا راجع بدان قضاوت کنم. نبودن یک سقف واحد بالا سر این همه اثر، به نتیجه رساندن تحقیق‌هاى کوتاه مدت را محال مى‌کند. در این تردیدى نیست که در هیچ دوره‌اى، تاریخ ایران، این همه تحصیل کرده‌ى مهاجر در خارج از ایران نداشته است. نبودن امکان چاپ و پخش‏ کتاب و مجله از کشورى به کشورى دیگر، اطلاع یافتن نویسنده‌ها و علاقمندان آثار ادبى را از یکدیگر در کشورهاى مختلف بسیار دشوار کرده است. ضمن صحبت در سوئد و کانادا به نویسندگان متعددى برخورده‌ام که بى‌شک آثار ارزنده‌اى نوشته‌اند و یا چنین به نظر مى‌رسد که خواهند نوشت. این اشخاص‏ جدا از همه آدمهایى هستند که تاریخ را در همان سال ۱۳۵۷ منجمد کرده‌اند. غرب هم در طول بیست سال گذشته از لحاظ فرهنگى به شدت تکان خورده است. بعضى از نویسندگان و شاعران ایران در تماس‏ با این تحول آثار خود را نوشته‌اند. ولى بعضى‌هاى دیگر، برخوردى و واکنشى نوشته‌اند، و بعضى‌ها هم ادامه دهنده‌ى همان سنت‌اند. ولى در شرایط حاضر عاجزتر از آنم که بتوانم قضاوتى صحیح از مسائل داشته باشم.

 

اگر نشریاتى چون آدینه در درون ایران امکان ادامه‌ى انتشار نیابند، و یا با توجه به نبود سردبیر آدینه فرج سرکوهى، آدینه خواسته‌هاى خوانندگانش‏ را برآورده نکند، فکر مى‌کنیدچه مى‌توان کرد که جاى خالى نشریات فرهنگى پر شود؟

 

دولت مجلاتى را که بعد از آدینه و دنیاى سخن شروع به کار کردند، به تعطیلى کشاند. نمونه‌اش‏، نمونه‌ى بسیار درخشانش‏، تکاپو بود. که به علت چاپ کامل متن ۱۳۴ و گزارشهاى گروه هشت نفره تعطیل شد. نبودن فرج سرکوهى به آدینه لطمه زده است. فرج سرکوهى براساس‏ وجدان آگاه خود عمل کرده است. نامه‌اى که او نوشته و در واقع به منزله وصیت‌نامه‌ى اوست، یکى از مهمترین اسناد تاریخ شکنجه و سانسور و مقاومت در برابر زورگویى در قرن بیستم است. آدینه فعلا هست. امیدوارم بتواند به کار خود ادامه دهد. ولى نباید خودش‏ را آلوده‌ى فحاشى به نویسندگان دوره‌ى سرکوهى بکند. وقتى که کیهان و کیهان فرهنگى فحش‏ مى‌دهند، دیگر آدینه نباید دست به چنین کارى بزند. ولى وجود آدینه را من هنوز مثبت تلقى مى‌کنم. آدینه هرگز حالت کشکول نداشته و نباید اجازه دهند که کشکول شود. راه و رسم مجله حفظ شود کافى است، حتى اگر من و امثال من نویسنده‌ى آن نباشیم. مجلات دیگر هم هستند، مثل »فرهنگ توسعه« که به تدریج جا مى‌افتند. ولى باید دید آینده‌شان چه پیش‏ خواهد آورد. من شخصا احساس‏ مى‌کنم که در خارج از کشور احتیاج مبرم به وجود نشریه‌اى هست که بتواند هم آثار نویسندگان و شاعران و منتقدان خارج از کشور را منعکس‏ کند و هم آثار آنهایى را که در داخل کشور هستند. زبان نگارش‏ چنین نشریه‌اى باید حرفه‌اى باشد. باید این مجله به سرعت پخش‏ شود. باید کسانى خدمت در آن را برعهده گیرند که فرهنگ ایران و فرهنگ غرب را خوب بشناسند. باید قدرت نگارش‏ متن داشته باشند، و مثل نویسنده بنویسند، نه مثل محقق. یعنى اصل بر نویسندگى باشد. و تحقیق هم باشد به زبان نویسندگى. این مجله نباید ارگان سیاست خاصى باشد، باید همه‌ى آدمهاى مستعد و تواناى داخل و خارج ایران را زیر یک سقف فراهم آورد. مجله باید قدرت ارائه مسائل فرهنگى را در عالى‌ترین سطح حرفه‌اى ممکن داشته باشد. این مجله باید مرتب چاپ شود. باید از حمایت مادى و معنوى علاقمندان به فرهنگ برخوردار باشد. باید براساس‏ حقوق دمکراتیک نویسنده‌ها آثار را چاپ کند. باید از هرگونه افترا و توهین و بددهنى خوددارى کند. باید طرفدار سیاست خاص‏ نباشد، ولى به آزادى اندیشه و بیان احترام بگذارد. و هرگز به حقوق کسى تجاوز نکند. حضور چنین مجله‌اى و یا چنین مجلاتى مى‌تواند نه تنها خلاء فرهنگى داخل کشور و خارج کشور را پر کند، بلکه تبدیل به یک قدرت فرهنگى شود و همه‌ى دست‌اندرکاران فرهنگى را به هم ارتباط دهد. هر کسى چنین مجله‌اى را چاپ کند، قلم مرا در اختیار خود خواهد داشت.

 

از رمان تازه‌ى »آزاده خانم« بگویید، چه شد که این رمان با این سبک و سیاق خاص‏ نوشته شد؟ آدم احساس‏ مى‌کند شما بسیارى از تئوریهاى ادبى‌تان را در این رمان گنجانیده‌اید و برخى‌ها مى‌گویند، اشکال گروهى از نویسندگان ایرانى، کم اطلاعى از ادبیات و حوادث و وقایع فرهنگى جهان است و اشکال دکتر براهنى سلطه‌ى او بر این مقوله‌ها، نظر خودتان در این ارتباط چیست؟

 

بحث در باره‌ى رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش‏ . . . فرصتى جداگانه مى‌طلبد. درست است این رمان سبک و سیاق خاص‏ خود را دارد، و تئوریهاى ادبى هم در آن گنجانیده شده‌اند، ولى باید دید چگونه این تئورى‌ها در رمان گنجانده شده‌اند. شاید دهها مکانیسم و یا تمهید مختلف رمان نویسى در این اثر به کار گرفته شده، به طور کلى این رمان تصورى را که بر خورد رمان و ضد رمان با هم دارند، به هم مى‌زند. در این رمان مثلا شخصیت به رمان‌نویس‏ تلفن مى‌کند که چرا مرا سه‌چشم آفریده‌اى، شخصیت دنبال نویسنده مى‌گردد تا پیش‏ از آنکه نویسنده بتواند شخصیت را بکشد، شخصیت او را بکشد. این رمان اساس‏ ارجاع‌پذیرى را به هم مى‌زند. حوادث رمان برمى‌گردد به خود رمان و نه خارج از رمان. در واقع این رمان فیلمبردارى از جاهاى خالى است. این تکنیک است که دنیا را پر از آدم مى‌کند. دوربین عکاسى و یا فیلمبردارى از جاهاى خالى عکس‏ مى‌گیرد و یا فیلم برمى‌دارد. ولى جاهاى خالى توسط دوربین پر از آدمهاى رمان مى‌شود. زنهاى اعصار مختلف نیز به همین صورت اول جدا جدا در کتاب مى‌آیند و بعد هم م ى‌روند در قالب آزاده خانم و آزاده خانم هم همان قالب قصه‌گوى کهن ایران را دارد، که به همه، منجمله به اشخاصى مثل داستایوسکى یاد مى‌دهد که چگونه قصه‌هاشان را بنویسند. و چون نگارش‏ خود این قصه یکى از مضامین قصه است، نظریه‌پردازى درباره‌ى نگارش‏ متن به صورت ارگانیک وارد رمان مى‌شود. ولى خود نظریه پردازى هم نوعى قطع کردن روند اصلى حوادث است تا حوادث براى خواننده جذابیت مضاعف پیدا کنند. نگرانى راجع به آدمهایى که وجود ندارند، اساس‏ این رمان را تشکیل مى‌دهد. علاوه بر این آزاده خانم رمانى است درباره‌ى زنان. یک زن به نویسنده مى‌گوید که چگونه او و آدمهاى دیگر را بنویسد. سعى کرده‌ام شخصیت‌ها به نویسنده به صورت فنى، یعنى فن رمان‌نویسى، نزدیک باشند. من در این رمان همه‌ى قالب‌هاى رمان‌نویسى را زیرپا گذاشته‌ام. حضور تئورى‌ها هم سرسرى نیست. همانطور که دیگر نمى‌توان موزیسینى داشت بدون اطلاع از تئورى موسیقى، رمان بدون درک تئوریک از متن‌نویسى رمانى هم وجود خارجى ندارد. تئورى یک ضرورت نگارشى است. این رمان، زن معاصر ایرانى، شمن مؤنث آسیاى مرکزى، زن غربى و صورت نوعى از آن زن را در وجود »چئتر‌آزاد= »شهرزاد« قصه‌گوى هزار و یکشب ادغام مى‌کند. گرچه نگارش‏ عملى رمان، هشت یا نه ماه بیشتر طول نکشید، ولى از زمان نگارش‏ رازهاى سرزمین من تا این رمان، دوازده سال تحقیق و بررسى و تدریس‏ خصوصى در کارگاه »قصه و شعر« داشته‌ام که همه بر نگارش‏ متن آزاده خانم و نویسنده‌اش‏ تاثیر گذاشته‌اند.

 

شما از نادر نویسندگان ایرانى خارج کشور هستید که مقالات‌تان به زبان انگلیسى در مطبوعات ارزشمندى چون »داگنز نیتر« سوئد، تورنتو استار در کانادا، نیویورک تایمز، نیویورک ریویو و . . . چاپ مى‌شود، فکر مى‌کنید این اقدام تا چه حد در جامعه‌ى فرهنگى ایرانیان در خارج از کشور مفید فایده واقع شود؟

 

هر وقت در خارج از ایران بوده‌ام، از من خواسته شده به زبان انگلیسى مطلب بنویسم. یک تخصص‏ من در ادبیات انگلیسى است. چنین تخصصى نگارش‏ در این زبان را هم سبب مى‌شود. هم در روزنامه‌ها نوشته‌ام و هم در مجلات ادبى، و در عین حال کتابهایى هم به زبان انگلیسى چاپ کرده‌ام که بعدا به زبانهاى دیگر ترجمه شده است. نگارش‏ به این زبان نشان مى‌دهد که نویسنده‌ى ایرانى هم مثل بقیه نویسندگان ملت‌هاى دیگر مى‌تواند در ایجاد تفاهم فرهنگى و ادبى بین ملت‌ها نقش‏ مفیدى ایفا کند. یک بخش‏ از این نوع کار در سایه‌ى حضور در اجتماعات ادبى و کنفرانس‏هاى فرهنگى صورت مى‌گیرد و یک بخش‏ دیگر از طریق نوشتن به یک زبان جهانى. من از طریق زبان انگلیسى خیلى چیزها از دیگران یاد گرفته‌ام و تا حدودى با آنچه در فلسفه، و زبانشناسى و ادبیات شناسى معاصر مى‌گذرد آشنا هستم. این آشنایى ورود به این مباحث را تسهیل مى‌کند. و دیگران را هم به فرهنگ ایران علاقمند مى‌کند.

 

به شما ایراد گرفته مى‌شود که چرا در جدال با آقایان عباس‏ معروفى و داریوش‏ کارگر وارد شده‌اید؟ علاقمندان به ادبیات این برخوردها را از سوى همه‌ى درگیران آن به سود فرهنگ و ادبیات و نویسندگان ایرانى نمى‌دانند، خود شما پس‏ از چاپ آن مقاله‌ها به این ایرادها چگونه برخورد مى‌کنید؟

 

در طول بیست و پنج سال گذشته وارد جدال قلمى نشده بودم. در مورد آقاى داریوش‏ کارگر و عباس‏ معروفى هم من اقدام کننده‌ى بحث نبودم. آقاى کارگر کار بسیار زشتى کرده بود. چاپ تک نسخه‌اى کتاب من در سوئد بدون اجازه‌ى من _ که تازه من به این کار او هم اعتراض‏ نکرده بودم. ولى وحشت او از اعتراض‏ احتمالى من او را بر آن داشت که مقاله‌ى مفصلى پر از افترا علیه من در یکى از روزنامه‌ها بنویسد. که نباید بى‌جواب مى‌ماند. ولى وضع آقاى معروفى، مسئله‌ى دیگرى است. من یک نامه‌ى سرگشاده چاپ کردم که اول در شهروند چاپ شد و بعد در نشریه‌هاى دیگر. تاکنون کسى منکر تاثیر این نامه‌ى سرگشاده نبوده است. در آن نامه کوچکترین اشاره‌اى به آقاى معروفى نبود. ولى آقاى معروفى، یک متن مفصل پر از فحاشى در یکى از نشریات لندن چاپ کرد و بعد آن را از طریق ایادى خود در یکى دو روزنامه دیگر هم به چاپ رساند، گرچه زبان من هم در مقابل آقاى معروفى تند و تیز بود_ و شاید به تبع مقاله‌ى پر از دشنام آقاى معروفى‌_ ولى حقایقى که راجع به آقاى معروفى نوشتم همه درست است. طبیعى است که اگر آقاى معروفى دست به مخدوش‏ کردن تاثیر همه‌جاگیر نامه‌ى سرگشاده‌ نکرده بود، من باز هم سکوت مى‌کردم، و در مورد خیانت او به متن ۱۳۴ هم به همان حرفهایى که زمانى در مصاحبه‌ با آرش‏ فرانسه و یا رادیو فرانسه زده بودم، بسنده مى‌کردم. ما امضاء کنندگان متن ۱۳۴ یک طرف بوده‌ایم، و آقاى معروفى طرف دیگر، یعنى طرف مخالف آن متن. این موضوع نسبیت‌پذیر نیست. اگر قضاوت ادبى بود، متکى بر نسبیت بود. مثلا من همیشه گفته‌ام که از صد صفحه‌ى سمفونى مردگان خوشم آمده. این خوش‏ آمدن ربطى به خدمت و خیانت آقاى معروفى به متن ۱۳۴ ندارد. کارى که آقاى معروفى در مورد متن کرده، محرز و مسلم و مکتوب و مستند است. داورى درباره‌ى آن براساس‏ سلیقه‌ى ادبى نیست، براساس‏ اسناد مسلم است. ولى یکى ممکن است براساس‏ سلیقه‌اش‏ با نظر من درباره‌ى رمان او موافق باشد و دیگرى مخالف. این داورى متکى بر نسبیت است. دفاع از حقوق دمکراتیک و صنفى نویسندگان ایران و جهان وظیفه‌ى من است. در زمان خود از حقوق آقاى معروفى هم دفاع کرده‌ام. این درست است که درگیرى به نفع فرهنگ و ادبیات ایران نیست، ولى گاهى عدم درگیرى هم به ضرر آن است. شما نمى‌توانید آقاى محمد مختارى و آقاى عباس‏ معروفى را زیر یک سقف بیاورید. سر متن ۱۳۴ آقاى معروفى براى آقاى مختارى پاپوش‏ دوخته است. در این قبیل موارد عدم درگیرى به ضرر فرهنگ ایران است. ولى من با آقاى معروفى پدرکشتگى ندارم. یک بار نوشته‌ام و تمام شده. پس‏ از آن هم کلمه‌اى درباره‌ى آن مطالب ننوشته‌ام. گرچه هر دو نفر هزار حرف دیگر در همه جا نوشته‌اند. من حقیقت را هزار بار که نباید بگویم. یک بار براى همیشه گفته‌ام. و تا زمانى که دلیل قانع‌کننده‌اى براى تغییر نظرم نداشته باشم، نظرم را عوض‏ نمى‌کنم.

 

از شب‌هاى شعر و سخن و سخنرانى‌تان در اروپا و کانادا بفرمایید، آیا تجربه‌ى این شب‌ها مثبت بوده است؟

 

همیشه شعر و سخنرانى و شعرخوانى و یا قصه‌خوانى را مثبت یافته‌ام. در ایران در طول هفده سال گذشته از این اقبال ها نداشته‌ام. دولت به نویسندگان مستقل اجازه‌ى شعرخوانى و قصه‌خوانى در ملاء عام نداده است. در زمانى که آمریکا بودم، بویژه در نیویورک، گاهى هفته‌اى دو سه جاى مختلف شعر مى‌خواندم. تنها یا با شعراى امریکایى. پنج سال پیش‏ در انگلستان، اتریش‏ و آلمان، شعرخوانى و سخنرانى داشته‌ام. در سفر اخیرم به سوئد، دانمارک و نروژ همین تجربه‌ها تکرار شد. در کانادا هم چند شعرخوانى و قصه خوانى در تورنتو داشتم که آخرین آنها در یک جمع هزار نفرى براى جمع‌آورى هزینه‌هاى انجمن قلم در یکى از تالارهاى تورنتو بود. حضورهایى از این دست برایم همیشه لذت‌بخش‏ بوده و امیدوارم بتوانم در آینده هم به این کار ادامه دهم.

 

دکتر براهنى شاعر، نویسنده و نظریه‌پرداز ادبى است کدام براهنى را بیشتر مى‌پسندید؟

 

من شخصا براهنى شاعر و رمان‌نویس‏ را بیشتر مى‌پسندم. البته نظریه‌هاى ادبى‌ام جدا از کار شعرى و رمان نویسى‌ام شکل نمى‌گیرد. ولى کششم به طرف خلاقیت بیشتر از نقد ادبى است. گرچه شاید بیش‏ از هر نویسنده‌ى دیگر در تاریخ ادبیات ایران نقد ادبى و نظریه‌ى ادبى نوشته‌ام.

 

راستى این اصطلاح »زبانیت« در کارهاى شما که به نظر مى‌آید اصطلاحى جعلى است، چرا این همه با تاکید مورد استفاده قرار مى‌گیرد.

 

هر چیزى که دقیقا آن معنایى را بدهد که ما به آن نیاز داریم، جزو ضرورت‌هاى بیان به شمار مى‌آید. من یک اصطلاح فرانسه درست کرده‌ام که در خود فرانسه وجود ندارد. تازه فرانسه‌ى من هم بسیار بد است. آن اصطلاح این است DEGENRE.‌‌آخر این کلمه هم یک »کردن« مى‌گذارم. »دژانره« کردن را لازم دارم. معنایش‏ هم برایم کاملا روشن است، یعنى نوع زدایى یا جنس‏ زدایى. یعنى موقع حرکت از یک شکل به شکل متحول‌تر از آن شکل، شکل ادبى را DEGENRE مى‌کنیم، از آن جنس‏ زدایى مى‌کنیم. این کلمه در فرانسه وجود ندارد. ولى مى‌توانست وجود داشته باشد. »زبانیت« هم از آن کلمات است. در زبان فرانسه مترادف آن وجود ندارد. یعنى کسى نمى‌گوید LANGUAGALITE و یا در انگلیسى LANGUAGALITY . پس‏ من »زبانیت« را ساخته‌ام تا کلمه‌اى براى معناى دقیقى ساخته باشم. شعر زبانیت زبان را برخ مى‌کشد، به صورتى که نثر به رخ نمى‌کشد. به رخ کشیدن زبان، سکه زدن »زبانیت« را ایجاب مى‌کرده. جعلى بودن آن اذیتم نمى‌کند. کلمه موقعى جعلى است که فاقد واقعیت زبانشناختى باشد و این کلمه فاقد آن نیست، و به همین دلیل کلمه‌ى اصلى است. و به این زودى وارد بحث‌هاى ادبى و نقد و نظرادبى شده است. »زبان بودن« معناى »زبانیت« نیست. به آن نزدیک است، ولى تمام کوشش‏ من این است که در زبان ایجاد ایجاز کنم. ایجاز گاهى ایجاد تنش‏ و هیجان مى‌کند. به جاى آنکه بگویم »اى که تو گفتى من بیاورم و من آوردم« مى‌گویم: »آوراننده«. اگر حد و مرز قراردادهاى زبان را بپذیریم، پیشرفت نخواهیم کرد. زبان براى ماست نه ما براى زبان. دخل و تصرف من در زبان فارسى براى رفع نیازهایم بوده. وقتى که در زبان شعر این قبیل دخل و تصرف‌ها ضرورت پیدا کند، خود به خود این هشدار به ما داده مى‌شود که زبان قبلى شعر دچار اشکال بوده و ما به علت اعتیادهاى درونى خود قدرت درک این اشکال را نداشتیم. عبور دادن تاکید شعر از تصویر قابل‌ارجاع به چیزى خارج از زبان، به سوى زبانیت ارجاع‌ناپذیر و یا خود‌_ ارجاعى زبان که در شعرهاى مهمتر خطاب به پروانه‌ها اتفاق افتاده، فقط حادثه‌اى در شعر و یا زبان فارسى نیست. من این را براى همه‌ى زبانهاى شعرى مى‌خواهم. زبان شعرى به طور کلى به سوى نثر رفته، حتى در شعر مدعیان شعر »ناب«. حالا وظیفه سنگین‌تر شده. نثر و شعر با هم باید عوض‏ شوند.

 

از اینکه در کانادا هستید چه احساسى دارید؟ آیا بیشتر از گذشته نگران همکارانتان در ایران هستید، در این مورد چه مى‌توان کرد که نگرانى همه ما دوستداران فرهنگ و ادب ایران کمتر شود؟

 

طبیعى است که هیچ کس‏ دوست ندارد در جایى خارج از کشور خود زندگى کند، ولى من آزادى انتشار آثارم را مى‌خواهم و گروههاى فشار و وزارت ارشاد که از حسن شریعتمدارى روزنامه کیهان و مهدى نصیرى ماهنامه‌ى صبح و گروههاى فشار دستور مى‌گیرد، مانع چاپ آثارم شده است. من امیدوارم بتوانم آثارم را در خارج از ایران به چاپ برسانم. وضع دوستان نویسنده‌ى من بهتر از من نیست. آنها تحت فشارند. و ما همه باید نگران این فشارها باشیم. سانسور باید براى همیشه از فرهنگ انتشاراتى ما حذف شود. سیاست‌هاى عقب‌مانده و سانسورى دولت، نویسنده‌ها و ناشرهاى ایران را به ورشکستگى کشانده. سانسورچى‌ها نه به قوانین خودشان احترام مى‌گذارند و نه به قراردادهاى بین‌المللى. از سوى دیگر، سیاست پاپوش‏دوزى براى نویسندگان کشور است. نویسندگان ایران فقط یک »جرم« دارند و آن مخالفت با سانسور است. در هر جاى دیگر دنیا، چنین مخالفتى مایه‌ى افتخار است. مخالفت با سانسور وسیله‌ى پیشبرد هدف‌هاى فرهنگى و اعتلاى ادبیات و هنرها و باز کردن فضاى آزادى بیان و اندیشه‌ است. نویسندگان ایران چیزى جز این نمى‌خواهند. درست است که در کشورى مثل کانادا سانسور وجود ندارد، ولى آن ملتى هم که نبودن سانسور بتواند بر او اثرى سودمند داشته باشد، وجود ندارد. به همین دلیل نویسنده‌ى ایرانى در خارج از ایران یا باید براى جمع ایرانیان ساکن یک کشور بنویسد _ و این یعنى تیراژ در سطح پایین؛ و یا براى همه‌ى ایرانیان خارج از کشور بنویسد _ که به سبب نبودن وسایل پخش‏ سریع آثار عملى نیست؛ و یا دنبال ترجمه‌ى آثار خود به زبانهاى خارجى و یا نوشتن به زبان خارجى باشد. همه‌ى این کارها در کانادا تا حدودى و با نسبت‌هاى مختلف عملى است، ولى هنوز هم محیط همان محیط ایران نیست. در این جا مخاطب حذف شده است. و تاثیرگذارى یک تاثیرگذارى انتزاعى است. یا باید همه‌ى ایرانى‌ها در یکى از کشورها جمع شوند، و بخشى از آن کشور را به عنوان یک ایران دوم براى خود انتخاب کنند و به حشر و نشر و توسعه و رشد فرهنگى خود به عنوان یک مجموعه بپردازند _ که هرگز پیش‏بینى نمى‌شود چنین اتفاقى بیفتد _ و یا بکوشند تا سانسور، ارعاب با توپ و تشر و تهدید و آدم ربایى و قتل و جنایت از کشورشان رخت ببندد تا رفت و آمد با ایران و چاپ و نشر، راحت‌تر عملى شود و مردم نفس‏ راحتى بکشند و لیاقتها و شایستگى‌ها آزادانه خود را به رؤیت مردم ایران برسانند. تحت هیچ شرایطى مبارزه با سانسور نباید معطل گذاشته شود.

 

گفت‌و‌گوى حسن زرهی با دکتر رضا‌براهنى

_ بخش‏ دوم _ 

اگر قرار باشد شما براى نظریه‌پردازى و نقد و انتقاد ادبى خود در جامعه‌ى ایران و برخورد این جامعه با جهان امروز مضامین اصلى تعیین کنید، این مضامین از چه مقولاتى تشکیل شده است؟

 

این مضامین را در ابتدا مى‌توان به دو مقوله تقسیم کرد. مقوله‌ى نخستین مضامینى را تشکیل مى‌دهد که هم به ادبیات مربوط مى‌شوند و هم به چیزهاى دیگر. مقوله‌ى دوم مضامینى را تشکیل مى‌دهد که صرفا به ادبیات مربوط مى‌شوند. به طور کلى مقوله‌ى نخستین را مى‌توان »جامعه‌شناسى ادبیات« خواند و مقوله‌ى دوم را »هستى‌شناسى ادبیات«. جامعه شناسى ادبیاتى که من از آن حالا حرف خواهم زد مضامینى را معرفى مى‌کند که ضمن ارتباط داشتن با بقیه‌ى جامعه‌شناسى‌هاى ادبیات، فرقهاى اساسى با آنها دارد. ویژگى بارز این جامعه‌شناسى ادبیات از یک سو خاص‏ کشور ماست و از سوى دیگر خاص‏ کشورهایى که در وضع ما در ارتباط با کل جهان امروز قرار مى‌گیرند. اساس‏ این ویژگى، ناموزونى کنونى تاریخ ماست. ولى این ناموزونى استثنا بر قاعده‌ى کلى نیست، بلکه قاعده‌ى کلى است، و یک جاى دیگر، استثنا است. بطور خلاصه مى‌توان گفت که همه‌ى تواریخ، تواریخ تخاصمات طبقاتى هستند، ولى یکى این است که شما تاریخى پیدا کنید و یا داشته باشید که تخاصمات طبقاتى را به صورت مرحله به مرحله طى کرده است، در طول زمان دوره به دوره حرکت کرده است، و این دوره‌ها از نظمى نسبى برخوردار بوده‌اند؛ و دیگرى این است که شما تاریخى پیدا کنید و یا داشته باشید که تخاصمات طبقاتى را به صورت مرحله به مرحله و دوره به دوره طى کرده‌اند و از نظم نسبى برخوردار نبوده‌اند و بزرگترین ویژگى حرکت آنها ناموزونى تاریخى آنها بوده است. نمونه براى آن نظم نسبى تاریخ اروپا، بویژه در سه کشور بزرگ آن، آلمان، انگلستان وفرانسه است. و نمونه براى بى‌نظمى و ناموزونى تقریبا همه‌ى کشورهاى دیگر، بویژه کشورهایى هستند که مراحل مختلف تاریخ متصور بر اروپا را دوره به دوره پشت سر نگذاشته‌اند و یا نمى‌گذارند، و اکثریت جوامع جهان را هم تشکیل مى‌دهند. تاریخ اروپا استثناست بر قاعده. و تاریخ کشورهاى غیراروپایى قاعده‌اى است که آن استثنا بر آنها وارد شده است. اگر این اصل قاعده بودن کشورهاى غیراروپایى و استثنا بودن کشورهاى اروپایى را نشناسیم، دچار انواع مشکلات تحقیقى و بررسى خواهیم شد و در جامعه‌شناسى ادبیات هم، همین مشکلات را تکرار خواهیم کرد.

یک نکته بدیهى است که ما کشورهاى اروپایى و یا کشورهاى غیراروپایى را تافته‌هاى جدا بافته نمى‌دانیم، همه‌ى دنیا به آن صورتى که امروز به آنها نگاه مى‌کنیم، در یک حالت ترکیبى به سر مى‌برند. براى دمکراسى اروپایى هم نمى‌توان تقدس‏ قائل شد. این را نه تنها در جنگ خانمان‌برانداز جهانى ثابت کرده‌اند، بلکه آشویتس‏ و ماتهائوزن نیز بر عدم تقدس‏ دمکراسى اروپایى صحه گذاشته‌اند. عصر روشنگرى را خود غربى‌ها، پیش‏ از مخالفان غیرغربى آن، عصر تاریکى نامیده‌اند. از »نیچه« و »هایدگر« تا »آدورنو« و »لیوتار« و »میشل فوکو« و دیگران، نوشته‌ها تجربه‌ى روشنایى هستى در برابر عصر روشنگرى است. خود اروپایى‌ها در جایى روشن‌تر و قوى‌تر اندیشیده‌اند که در روشنایى خود تردید کرده‌اند. گاهى دمکراسى قراردادى عصر روشنگرى در برابر روشنایى هستى رنگ مى‌بازد. اروپایى غرق در بحران است و زنده باد این بحران که پایان استثناى ادوار اروپایى را اعلام مى‌کند. ناموزونى جهان‌هاى دیگر، موزونى اروپا را دچار اسکیتزوفرنى کرده است. اروپا نیز پس‏ از عبور از ادوار مختلف، در فلسفه، در زبان‌شناسى، در هستى‌شناسى، از تاریخیت دوره‌بندى شده در حال آزاد شدن و در حال حرکت کردن به سوى ناموزونى است. این حرفِ بعضى از »فلاسفه«‌ى اروپایى زده‌ى ایرانى که: چون ایران وارد عرصه‌ى دمکراسى نشده نمى‌تواند بفهمد در غرب چه مى‌گذرد، بیشتر درباره‌ى خود همین فلاسفه‌ى اروپایى‌_ زده صادق است که: چون خودشان هنوز نه وارد غرب شده‌اند و نه وارد شرق، نمى‌فهمند که در غرب چه مى‌گذرد. براى درک هم غرب و هم شرق درک این نکته ضرورى است که بحران خود اروپا، ناشى از برخورد کل جهان با آن اروپا، و یا اندیشه‌ى اروپایى است. تفکر ناموزونى دنیاى غیراروپایى چنان قوى است که اکنون سراسر تعلیمات اروپایى محل تردید و شبهه است. این تردید، فقط تردید ما نیست. پیش‏ از ما این تردید را نیچه و پس‏ از او دیگران، تا همین حالا بر اروپا وارد کرده‌اند. هستى اروپایى و هستى‌شناسى اروپایى، تاریخ مرحله به مرحله‌ى غربى را به مبارزه طلبیده است. ولى مرکز اصلى این ناموزونى در جاهاى دیگر است، جاهایى که در آنها قاعده‌ى غیراروپایى، اصلیت استثنایى اروپایى را قویا و با معیارهاى ناموزون خود، با قبول بخشى از داده‌هاى اصلى اروپاییت، به مبارزه طلبیده است. مى‌توان مثال امریکاى شمالى را زد، مى‌توان مثال آمریکاى غیرایالات متحده را زد، مى‌توان مثال ژاپن و چین و شوروى سابق را زد. ولى من دوست دارم ایران را به عنوان نمونه بیاورم، به دلیل اینکه براى بحث جامعه‌شناسى ادبیات بررسى موقعیت ایران ضرورى است. در این جاست که دفاع از دمکراسى اهمیت پیدا مى‌کند. دمکراسى‌اى که اول یک اصل بزرگ را بپذیرد که تاریخ کشورهاى غیراروپایى، بویژه کشورى مثل ایران، از جامعیت جهانى‌اى برخوردار است که تاریخ کشورهاى اروپایى استثناى آن مى‌تواند باشد. وقتى که دمکراسى را از مجموعه‌ى حرکات ناموزون جهان استخراج بکنیم، با دمکراسى‌اى دیگر سروکار خواهیم داشت، که دمکراسى بنیادى است و نه صورى. ایران در میان کشورهایى است که در برخورد با اروپا دچار ناموزونى شده‌اند و این ناموزونى به صورت یک اصل بزرگ ویژگى بنیادى آنهاست.

 

بهتر است به آن مثال اصلى بپردازید تا موضوع براى خواننده این مصاحبه پیچیده نشود، یعنى ایران.

 

جامعه‌ى ایران از اواسط قرن نوزدهم به بعد از بستر سنتى خود خارج مى‌شود. تفکر اروپایى به صورت مخالفت با سنت وارد ایران مى‌شود. ولى آن تفکر اروپایى با مرحله‌ى مدرنیسم وارد ایران نمى‌شود، بلکه با سنت مرکب از مسیحیت و رنسانس‏ و با لعاب عصر روشنگرى قرن هیجدهم وارد ایران مى‌شود. در هیچکدامِ آدمهایى که وارد ایران شده‌اند، تفکر اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نمى‌بینم. این تماس‏ ناموزون و سودجویانه و کمى‌خواه اروپا با ایران، ناموزونى با سنت را پیش‏ از پیش‏ به رخ مى‌کشد. جامعه‌ى ایران اولین زخم‌پذیرى و شقاق‌پذیرى خود را در این مرحله نشان مى‌دهد: آیا برگردد به بستر قبلى، یا برود توى یک متن قوى‌تر و در آن براى خود جایى تعیین کند؟ از آن روز تا به امروز این جا تعیین نشده است. و هیچ وقت هم تعیین نخواهد شد. تماس‏ ایران، هم با پارلمانتاریسم و هم با چپ، نتیجه‌ى تماس‏هاى تحمیلى بوده و نه خودخواسته و برخاسته از کل نیازهاى جامعه. گفتن این نکته به معناى شک کردن در واقعیت این پدیده‌ها در ایران نیست، و فصل‌هاى درخشانى را درباره‌ى هر دو پدیده مى‌توان نوشت، همچنانکه در گذشته نوشته‌اند. ولى نیرویى از بیرون وارد شده ماهیت صف‌آرایى درون را تعیین کرده است. از برخورد داخل و خارج صورتهاى انقلابات و ضدانقلابات تعیین مى‌شد. این ترکیب و برخورد فرق مى‌کرد با ترکیب و برخورد جامعه‌ى انگلیس‏ در قرن هفدهم، جامعه‌ى فرانسه در قرن هجدهم و جامعه‌ى آلمان و فرانسه با هم در قرن نوزدهم. در ترکیب و برخورد جوامع اروپایى این درون برخوردها بود که اهمیت اساسى داشت. ملل در حال برخورد با دورن خود، با ملت ایران در عصر مشروطیت، که از یک سو انگلیس‏ بر آن اثر مى‌گذاشت، و از سوى دیگر روس‏، فرق داشتند. پارامتر بیرونى حرکات اجتماعى و تاریخى ایران مدام میزان ناموزونى را بالا مى‌برد. عهد باستان، سنن مربوط به سلطنت و اسلام، سنن مربوط به اسطوره و افسانه و داستان و متل و قصه، در برابر جاذبه‌هاى بیرون صف‌آرایى مى‌کردند و مدام رنگ مى‌باختند، هم در برابر کسى که حمله کرده بود و هم در برابر کسى که به میراث‌هاى او حمله شده بود. بوف کور هدایت نمونه‌ى‌ عالى این میدان برخورد بود. هدایت از یک سو به ریش‏ سنت مى‌خندید، از سوى دیگر با ابزارهاى اروپاى متجاوز، شاهکار مى‌آفرید و از سوى دیگر به خود آن شاهکار، با بى‌اعتنایى کامل به همه‌ى شاهکارها و پذیرش‏ مرگ به عنوان قاطع‌ترین دستاورد ادبى نویسنده، پشت مى‌کرد. تکه‌پاره‌هاى سنن هنرى ایران کهن را، قلمدان و کوزه و مینیاتور و سرو‌و نیلوفر را، در قرائن جدیدى با شواهد جدید و غربى، هم بیان مى‌کرد، و هم زیباترین چهره‌ى انسان درونىِ انسان ایرانى، یعنى دختر اثیرى را، با خوراندن زهر به قتل مى‌رساند. پدر سالارى سنتى غربى و پدرسالارى سنتى ایرانى در وجود راوى بوف کور دست به دست هم داده بودند، تا مظلوم‌ترین موجود کل تواریخ انسانى، یعنى زن را به دست هدایت بکشند. این انتخاب، انتصاب دلخواه نبود، بخشى از آن در واقع اعتصاب ناموزونى تاریخى بود. هدایت اسیر تقدیر این ناموزونى تاریخ ماند و نهایتا کشورش‏ را حتى لایق خودکشى خود ندید. ما این شقاق، این پرچم ناموزونى را مدام به عنوان میراث خود به این سو و آن سو مى‌بریم، در حالى که قاعدتا باید پرچم خونین کفن زن اثیرى را به دوش‏ مى‌گرفتیم. در سال کشف حجاب، راوى بوف کور زن اثیرى را کشته است . هم در آن سال، سیف‌القلم هندى به زنهاى مختلف در شیراز زهر خورانده است. دنیاى ما ناموزون است. در سال ۱۳۱۳ سیف‌القلم را به دار آویختند. هدایت جز احترام از مردم ایران ندیده است. بین آنچه خود جامعه‌شناسى است و آنچه جامعه‌شناسى ادبیات است، افتراقى نهفته است. در ادبیات مى‌توان زن زیبا را کشت و قسر در رفت. گاهى در جامعه نمى‌توان کشت و قسر در رفت. ولى در خانه‌ها، تقریبا همه‌ى زنها محکوم به مرگ‌اند. ناموزونى ما از مجموع این بحران‌ها ناشى مى‌شود.

 

ولى مثل اینکه هنوز براى من این مسئله ناموزونى جا نیفتاده است. آیا مى‌توان مسئله را عینى‌تر از این هم بیان کرد؟

 

بهتر است اول یک سئوال را در مورد هدایت مطرح کنیم. این زن اثیرى، خواه کشته شده باشد، و خواه کشته نشده باشد، در ابتدا باید شناسایى ‌شود. از کجا آمده است؟ و چرا به آن صورت که در اثر هدایت وجود دارد، وجود یافته است؟ آیا چیزى سنتى در وجود او هست یا نه؟ آیا هدایت با کشتن او به دست راوى، در واقع به دنبال کشتن سنت نوعى قصه‌نویسى در ایران نبوده است؟ در چنین موقعیتى، ناموزونى معناى دیگرى پیدا مى‌کند. هدایت سیف‌القلم نیست که به زنها زهر بدهد. گرچه تقریبا به همان صورت که سیف‌القلم زنها را مى‌کشت، به زن اثیرى زهر مى‌دهد. هدایت در بوف کور دو زن کشته است. دختر اثیرى و زن لکاته. در هزار و یکشب، شاهزاده و برادرش‏ زنهاشان را کشته‌اند. در هزار و یکشب، شهرزاد قصه‌ مى‌گوید تا کشته نشود و دخترهاى دیگر نیز کشته نشوند. قصه‌هاى هزار و یک شب در ابتدا به هند مربوط مى‌شوند. مادر راوى بوف کور هم هندى است. عمو و پدرش‏ هم با هند سروکار داشته‌اند. حتى گفته مى‌شود که لکاته خواهر راوى هم هست. روابطى از نوع برادرکشى، خیانت ناموسى به برادر، زنا با محارم، عشق مرد به مرد، در اثر به چشم مى‌خورد. فقط صورت سنت است که به شکل سلطنت یا دین خود را نشان مى‌دهد. عمق سنت، هستى سنت، از اعماق زمان، از خلال روابط پیچیده‌ى واقعى و تخیلى عبور مى‌کنند و در برابر تهاجم قدرتهاى خارجى قدعلم مى‌کنند. زن اثیرى زیباست. مادر و زن و خواهر راوى است. به رخ کشیدن وجود این زن در متن اثر، چیزى از اعماق جهان شرق را، از هند و آسیاى مرکزى و ایران، به رخ مى‌کشد. ولى هدایت او را مى‌کشد. او مى‌توانست راوى قصه‌ى بوف کور باشد. ولى نیست. او مى‌توانست شهرزاد باشد، ولى نیست. چرا؟ وقتى که در جامعه‌ى ناموزونى زندگى مى‌کنیم، روح ما، به رغم شرف حرفه‌اى ما، دچار شقاقى مى‌شود به مراتب بالاتر و عمیق‌تر از حسابرسى‌هاى وجدانى ما. و نتیجه آن زهر و آن گزلیک است. تبدیل شدن برحق راوى بوف کور بعد از دو ماه و چهار روز به پیرمرد خنزر پنزرى تا قصه‌اش‏ از نو گفته شود، ناشى از خلجانى است که به راوى دست مى‌دهد. سیف‌القلم اگر گرفتار نمى‌شد، نمى‌مرد. هدایت خودکشى مى‌کند. راوى بوف کور به پیرمرد خنزر پنزرى تبدیل مى‌شود، به یک مرده‌ى کرمو و گندیده تبدیل مى‌شود. این نتیجه‌ى وجدان اجتماعى است. این وجدان اجتماعى خود ثمره‌ى برخورد ناموزون سنت با تجدد است. هدایت شخصى است شقه شده، یعنى ناموزون. شاهکارهاى بزرگ همه در سایه‌ى این شقاق ناشى از ناموزونى روانى نویسنده‌ها با اعصار خود به وجود مى‌آیند. راوى هدایت هم زن مى‌کشد و هم به پیرى و پیسى دچار مى‌شود. راوى هدایت هم زن مى‌کشد، و هم زنى به عظمت دختر اثیرى را مى‌کشد. و این دختر اثیرى ایرانى را در معیارها و چهارچوبهاى رمان نویسى جدید مى‌کشد. تفکیک جدید رمان‌نویسى وارد شده از غرب در خدمت از بین بردن زن زیباى ایرانى و شرقى. هدایت در عرصه‌ى این برخوردهاى تند و تیز، با تعلیماتى از »فروید« و »یونگ« و »اتو رنک« و با بوطیقاى مدرنیسمى منبعث از تعلیمات عصر روشنگرى، دست به جنایت در روایت مى‌زند. عمق روانشناسى جمعى ایرانى، با تجهیز به تکنولوژى رمان‌نویسى غربى، خدشه‌اى عمیق و تند برمى‌دارد. در صد صفحه متن، ما در اعماق ناموزونى اجتماعى خود هستیم. مدرن و شقى. چهارده یا پانزده سال پیش‏ از هدایت، الیوت در »سرزمین ویران« گفته است: »اردیبهشت شقى‌تر از همه‌ى ماههاى سال است.« اردیبهشت و شقى. بهار و شقاوت. مدرن و شقى. مثل بهار آزادى و کشتارهاى بعدى. مثل بوسه‌ى مرگ.

 

مثل اینکه موضوع احتیاج به مثالهاى دیگرى دارد تا قضیه بهتر فهمیده شود.

 

طبیعى است که احتیاج به مثالهاى دیگرى دارد. خود هدایت را در نظر بگیرید. هدایت طنز مى‌نویسد، قصه‌ى واقعیت‌گرا مى‌نویسد، قصه‌ى مدرن مى‌نویسد، حتى قصه‌ى پست‌مدرن هم مى‌نویسد ]»سه قطره خون«[. این مى‌شود جمع اضداد. یعنى یک موجود ناموزون. بعدها آل‌احمد مى‌نویسد، ما همه‌مان چیزهایى مى‌نویسیم، اسمش‏ را تو بگذار. خود او هم جمع اضداد است. یک موجود ناموزون. غربى براى رسیدن به قصه‌ى مدرن، سیصد سال سابقه‌ى رئالیسم‌هاى مختلف را تجربه مى‌کند. ولى در پشت سر هدایت تجربه‌ى رئالیستى رمان خودى وجود ندارد. تجربه‌ى رئالیستى رمانِ دیگران وجود دارد. ادغام تجربه‌ى فرهنگى، و حتى تجربه‌ى اجتماعى و فنى، در بطون تجربه‌ى معاصر ایرانى، او را ناگهان هم مدرن، هم رئالیست، هم پیشرفته و هم عقب‌مانده بار مى‌آورد. بورخس‏ گفته است: اگر امروز بخواهیم »دن کیشوت« سروانتس‏ را کلمه به کلمه بازنویسى بکنیم، باز هم چیز دیگرى خواهیم نوشت. ولى در جامعه‌ى ایران، ما به این قضیه به صورت دیگرى نگاه مى‌کنیم. دوره‌ها از یک سو در وجود یک نفر ادغام مى‌شوند و از سوى دیگر در وجود اشخاص‏ مختلف پس‏ و پیش‏ مى‌شوند. مثلا: حدود پنجاه سال بعد از بوف کور، کلیدر نوشته مى‌شود، که اگر مى‌خواستیم دوره‌بندى اروپایى را بر نگارش‏ متون ایران حاکم بکنیم، باید کلیدر دستکم سى صد سال پیشتر نوشته مى‌شد. یعنى از نظر زندگى محمود دولت آبادى دهه‌ها بعد از هدایت به عرصه‌ مى‌رسد، ولى از نظر ادبى باید سده‌ها پیش‏ از او مى‌زیست، ولى اثرى که او بدان شهرت جدى پیدا مى‌کند اثرى است متعلق به ده یا پانزده سال پیش‏. در دوره‌بندى اروپایى، شما نمى‌توانید بعد از پروست و بکت و الن روب گریه، فیلدینگ و بالزاک و تولستوى داشته باشید. گمان نکنید که گمان مى‌کنم هدایت به بزرگى آن سه تن اول و دولت‌آبادى به بزرگى آن سه تن دوم‌اند. هرگز. من شوونیست و احمق نیستم و قصد فروش‏ مال وطن را به هر قیمت به بالاترین قیمت ندارم. ولى ذهنیت یک دوره وقتى عوض‏ شد _ در اروپا _ بازگشت به دوره‌ى قبلى به این آسانى نیست. یعنى شما به هیچ قیمتى نمى‌توانید آثار پروست و بکت و روب گریه را قبل از آثار فیلدنیگ و بالزاک و تولستوى قرار بدهید. ولى مى‌توانید همه‌ى آثار دولت‌آبادى، احمد محمود، على محمد افغانى، جمال میرصادقى، اسماعیل فصیح را _ نه از نظر محتواى اجتماعى _ تاریخى این آثار _ بلکه از نظر فن نگارش‏ متن این آثار در هر چند سال پیش‏ از سه قطره خون، بوف کور و سگ ولگرد و زنده بگور قرار دهید. همین مسئله را در ساعدى هم دارید. لالبازیها و عزاداران بیل و »دو برادر« و »سعادت نامه« را نمى‌توان از نظر فن نگارش‏ در کنار نمایشهاى مشروطیت ساعدى قرار داد. ساعدى هم شقه شده است. در وجود خود، از یک سو، اعصار مختلف را ادغام کرده، از سوى دیگر، ناموزونى را به عنوان بزرگترین خصیصه‌ى خود بروز داده است. از دور که نگاه کنید فکر مى‌کنید چطور ممکن است یک نفر در چیزهایى این همه متضاد با هم تبحر داشته باشد، و آدم نادان ممکن است اسم هدایت و ساعدى را هم »حکیم« بگذارد، ولى قضیه غیر از این است. در عصر ناموزونى که ما زندگى مى‌کنیم، بخشى از قصه‌هاى خود هدایت، مثل بخشى از کل آثار بعضى از نویسندگان پس‏ از او _ مى‌روند قبل از بخش‏ دیگرى از آثار هدایت مى‌ایستند. و همچنین پیش‏ از خود هدایت. ولى چنین چیزى در فرهنگ اروپایى عملى نیست. فرهنگ اروپایى _ در ادبیات این سى صد یا چهارصد سال گذشته، اگر تحت تاثیر ادبیات جاهاى دیگر هم قرار مى‌گیرد، آنها را به افتضاى دوره‌بندى خود به درون خود مى‌برد. فرهنگ ایران از بستر خود کنده مى‌شود تا کنده شدن از بستر، ترکیب شدن با عناصر دیگر، بویژه اروپایى را، و در نتیجه ناموزون شدن با خود و ناموزون ماندن با دیگرى را، به عنوان ویژگى بارز خود عرضه کند. من این را قریب سى سال پیش‏ »از خود بیگانگى مضاعف« نامیدم _ در تاریخ مذکر _ ولى حالا جز ناموزونى عنوان دیگرى براى آن پیدا نمى‌کنم.

 

به نظر مى‌رسد که باز هم احتیاج به مثالهاى دیگرى داریم. بویژه در مورد اینکه بر سر سنت‌هاى ما چه آمده؟ آنها در کجاى این عرصه حضور دارند؟

 

یکى از جذاب‌ترین جلوه‌هاى ناموزونى، تاریخ انقلاب، در طول صد سال گذشته است. رنسانس‏ و بعد عصر روشنگرى معضلات مذهبى و سلطنت را در اروپا حل کردند. این انقلابات اجتماعى و فرهنگى دوره‌بندى شده‌اند. دوره‌ى قبلى پیش‏‌تاریخ دوره بعدى است. بخشى از تاریخ هر قوم، اگر فراموش‏ نشود بخش‏ بعدى آن پیش‏ نمى‌رود. این فراموشى چیزى درونى است. این یک نوع فراموشى جمعى است و یا همان Collective amnesia است. وقتى که نیچه به یاد مى‌آورد، مسیر مو به موى تاریخ را به یاد نمى‌آورد. تاریخ را و پیش‏ تاریخ را به صورت هستى شناختى به یاد مى‌آورد، یعنى از بخشهاى مختلف، روح آنها را با خود معاصر مى‌کند تا از یک مرحله‌ به یک مرحله‌ى دیگر با روندى متافیزیکى جهش‏ کند. نیچه اعتقاد دارد  که جهش‏ از این نوع طورى صورت مى‌گیرد که »متا« یعنى »ورا«، »فیزیک« را به صورت یک روند فراموشى پشت سر مى‌گذارد و دیگر قدرت وقوف به آن ندارد، مثل انسان که براى انسان شدن، میمون را در خود فراموش‏ مى‌کند. میمون آخرین میمون است و انسان آخرین انسان، و پس‏ از انسان آنچه خواهد آمد، به هر طریق انسان نیست. جهش‏ به معناى جهیدن از جایى است که جا بودن و بودن آن موجود در آن جا، فراموش‏ شده‌اند. به همین دلیل هستى اهمیت اساسى پیدا مى‌کند. البته این فقط مربوط به نیچه نیست، و یا فقط مربوط به تفسیر ما از نیچه نیست. بلکه کافى است به نوشته‌ى نسبتا ساده و غیرفلسفى‌اى مثل »آقاى بنت و خانم برائون«، مقاله انتقادى »ویرجینیا وولف« نگاه کنید. او مى‌گوید در حول و حوش‏ ۱۹۱۰ در رمان انگلیسى اتفاقى افتاده که باید پس‏ از آن، به رمان به صورت دیگرى نگاه کرد. رمانهاى »جویس« و »لارنس« را نمى‌توان با معیارهاى رمانهاى »آرنولد بنت« و »گالزورثى« سنجید. آن دوره‌ى قبلى بالمره تمام مى‌شود و این دوره‌ى بعدى، به عنوان آغاز یک دوره‌ى جدید، شروع مى‌شود. این تغییر یک تغییر کیفى و ماهوى و جامع است. من فقط مى‌خواستم ساختار این دگرگونى را بیان کنم. قصد بررسى آن تغییرات ماهوى و کیفى را ندارم. ولى خود این ساختار را مى‌توان گسترش‏ داد. با پیدایش‏ بورژوازى در اروپا، رمان به عنوان قالب سخنگوى بورژوازى، اولویت ادبى را در برابر شعر به خود تخصیص‏ مى‌دهد. شعر به عنوان نماینده‌ى تام الاختیار ذهنیت انسان اروپایى، نه در کیفیت شاعرانه‌اش‏، بلکه در اهمیت اجتماعى _ تاریخى‌اش‏، عقب‌نشینى مى‌کند و رمان جاى آن را مى‌گیرد. انقلابات بعدى بر این اولویت صحه مى‌گذارند. گرچه شعر نیز به زندگى و اوج‌پذیرى‌هاى مختلف خود ادامه مى‌دهد، ولى نثر مى‌شود قالبى که مجموعه‌هاى بزرگترى را دربرمى‌گیرد_ هم به عنوان موضوع و هم به عنوان مخاطب.

با انقلاب مشروطیت، خواه ناخواه ما به سوى جهان پرتاب مى‌شویم. ارکان زندگى ما تکان مى‌خورند. ولى در جایى که در اروپا این تکانها ناشى از برخوردهاى درون اروپایى _ و در میان هر ملتى، ملى هستند، ما در زمانى با جهان روبرو مى‌شویم که اروپایى تکوین بورژوازى ملى خود را در میان هر ملت پشت سر گذاشته‌، و سر از آن چیزى درآورده است که بعدها امپریالیسم خوانده خواهد شد. نیروى متجاوز خارجى وقتى که بلعیدن ما را هدف اصلى خود تعیین مى‌کند، هم در ما مقاومت مى‌بیند و هم پذیرش‏، و یا قدرت پذیرایى. و چون امپریالیسم نیرویى قاهر و خودکامه است، سیر تکوینى طبیعى ما را از یک سو مخدوش‏ مى‌کند و از سوى دیگر، به علت جذاب بودن فرهنگ و صنعت اروپایى، ما را با خود به سوى آینده‌ى ناشناس‏ خود مى‌کشاند. سنن فرهنگى، در حالى که یک روز به یاد زرتشت است، یک روز به یاد رستم، یک روز به یاد شاهنامه است، یک روز به یاد شریعت، یک روز به یاد تاج کیانى است و یک روز به یاد طرب آشیان بلبل حافظ که زاغ بر آن مى‌خواند، در این بسیج هر چه تاج و عبا و عمامه و شعر و شریعت و عرفان و طریقت و اسطوره و واقعیت مى‌کوشند خودى نشان دهند و کوس‏ لمن‌الملکى بزنند، ولى در عوض‏ ناقص‏ جذب مى‌کنند و خود را هم ناقص‏ عرضه مى‌کنند و از هر طرف هم، به حق، چرا که تاریخ تاریخ است و کسى غلطى نمى‌تواند بکند _ ناقص‏ مى‌مانند. آن حس‏ عشق و نفرت توأمانى که در خانواده‌هاى پدرسالار، به عنوان فرزند نسبت به پدران خود پیدا کرده بودیم، متوجه کفیلهاى از خود گماشته‌ى غربى کردیم. هدایت واقعا مظهر این عشق و نفرت توامان است. از یک سو عاشق عهد بوق و عهد باستان، از سوى دیگر متنفر از هر چه اقوام غیرایرانى است؛ از یک سو متنفر از زندگى و عاشق مرگ، از سوى دیگر لبریز از دانش‏ ادبى و روانشناسى و هنر غربى؛ و آخر سر هم مى‌رود در پاریس‏ مى‌گوید: آوردم، جنازه‌ام هم مال شما. این عشق و نفرت توامان را، در طول این صدسال گذشته مدام تجربه مى‌کرده‌ایم. از یک سو، از آن همه اشاره‌هاى مخفى روانشناسى جمعى، شهرهاى کهن، آسمانهاى پیمبرانه و سرزمینهاى وحى و نبوت، و زبان و تغزل نمى‌توانیم دل بکنیم و از سوى دیگر مى‌بینیم ما هم نخواهیم دل بکنیم، دستهایى قوى‌تر از ما دل ما را از آن اشاره‌ها، از آن جایگاههاى مخفى خواهند کند. از یک سو غرب را مى‌آموزیم، و به اندازه‌ى همان خود غربى، و از سوى دیگر مى‌بینیم غربى هم زمانى ما را جذاب‌تر مى‌یابد که اتفاقا غربى نشده باشیم، و به صورت آن فرزندان مخفى اعماق جهان بروز و ظهور کرده باشیم، مثل ظهور رویاهاى کهن‌مان در آثار جدید غربى از بورخس‏ تا جان بارث و تا دیگران. به هر طریق چیزى که ما را به دقت بیان مى‌کند، تعریفى است که در ابتداى این صحبت کردیم: ناموزونى درونى ما.

 

)نقل و ترجمه‌ى آثار دکتر رضا براهنى تنها با اجازه‌ى کتبى نویسنده ممکن است.(

ادامه دارد

 

گفت‌و‌گوى حسن زرهی با دکتر رضا‌براهنى

_ بخش‏ سوم و چهارم _

 

شهروند: در بخش‏ دوم بحث گفتید که: »این حرف بعضى از فلاسفه‌ى اروپایى‌زده‌ى ایرانى که: چون ایران وارد عرصه‌ى دمکراسى نشده نمى‌تواند بفهمد که در غرب چه مى‌گذرد بیشتر درباره‌ى خود همین فلاسفه‌ى اروپایى‌زده صادق است که: چون خودشان هنوز نه وارد غرب شده‌اند و نه وارد شرق، نمى‌فهمند که در غرب چه مى‌گذرد.« این نکته احتیاج به توضیح بیشترى دارد و چون شما مسئله‌ى دمکراسى را در همه جاى این بحث به صورت جدى در رابطه با جامعه‌شناسى ادبیات پیش‏ کشیده‌اید، اگر این نکته نیز روشن‌تر بیان شود پاسخگوى کسانى خواهد بود که مدام به روشنفکران داخل ایران تهمت مى‌زنند که انگار آنها هم دمکراسى را نمى‌فهمند.

 

بخشى از این سئوال مربوط مى‌شود به کسانى که در غرب خودشان را فیلسوف ایرانى جا مى‌زنند و مدام از دیدگاه دمکراتیک مى‌گویند ایران باید از آن مراحل که کشورهاى اروپایى گذشته‌اند بگذرد تا بفهمد دمکراسى یعنى چه؟ و ثانیا کسانى که در خارج زندگى مى‌کنند و به ظاهر از مواهب دمکراسى غربى برخوردارند، گمان مى‌کنند چون به اصطلاح »تمرین دمکراسى« کرده‌اند از نویسندگان داخل کشور بهتر مى‌فهمند دمکراسى چه موهبتى است. من در این مورد اشاره کردم که سلطه‌ى بینش‏ غربى بر جهان چنین قلمداد کرده است که ساختارهاى تاریخى _ اجتماعى همه‌ى جهان باید با معیار بینش‏هاى غربى سنجیده شود. در حالى که پیشتر گفتم که ساختار تاریخ اروپا استثناست، و اصل ساختار کشورهاى غیر اروپایى است. دوره‌بندى نسبتا دقیق تاریخى مال اروپاست و منطبق بر اروپا. کسانى که این دوره‌بندى را بر جاهاى دیگر منطبق کرده‌‌اند، در واقع دست به یک عمل »پروکراستى« زده‌اند. پروکراست، یک پهلوان کهن یونانى بود که تختخوابى قد خودش‏ داشت. آدمها را دستگیر مى‌کرد و آنها را روى تخت مى‌خواباند و اگر آنها را کوتاه مى‌یافت آنقدر آنها را از این ور و آن ور مى‌کشید که بالاخره اندازه طول تخت مى‌شدند و اگر بلند بودند سر یا پایشان را مى‌زد. اتفاقا برداشت پروکراستى خود ایجاد ناموزونى مى‌کند. در جایى ناموزونى پیش‏ مى‌آید که اصل و استثنا با هم به رقابت برخیزند و یکى بخواهد جاى دیگرى را بگیرد. درست است که سنن ما سنن کهن و پوسیده‌اى است، و درست است که این سنن کهن در برخورد با تجدد دچار عقده شد و مدام در حال عقب‌نشینى است و درست است که در اساس‏ این سنن، تاریخ مذکر، پیرمردسالارى، کهنسالارى قرار دارد و همین‌ها دمار از روزگار مردم ایران در طول قرون درآورده است و هنوز هم درمى‌آورد، ولى شقوق مختلف دیدگاهى در این برخورد سنت و تجدد وجود دارد که اگر بدون بررسى دقیق مسائل و به طور سطحى صورت بگیرد، نتیجه‌ى کاملا غیراصولى و غیرمنطقى خواهد داد. این بررسى باید از درون یک جریان اجتماعى و تاریخى بگذرد و نه از بالا سر آن. زندگى کردن در غرب و حتى یادگیرى همه‌ى مسائل به این معنا نیست که طرف خواهد فهمید روشنگرى چیست، دمکراسى کدام است و چگونه باید این قبیل مفاهیم را در عمل تحقق بخشید. تند و تیز بودن پاره‌اى مباحث از سوى ایرانیان در داخل و یا خارج ایران هرگز معیار دمکراسى و غیردمکراسى نیست. موضع دمکراتیک گرفتن چیزى جدا از این مقولات است. تفکر جمعى نویسندگان ایران، در متن ۱۳۴ تبلور یافته است. نه در خارج و نه در داخل ایران هنوز متنى که بتواند با این متن برابرى بکند در طول هفده هیجده سال گذشته نداشته‌ایم. این نوشته برخاسته از موقعیتى عینى است که در آن شرایط ایران، شرایط شرقِ سقوط کرده و غرب رو به یک سویه کردن جهان، و نیاز به تعریف دمکراسى از دیدگاه نویسندگان یک کشور در میان نویسندگان کل کشورها، با دقت بررسى شده و حاصل تفکر بیان متنى این بیانیه را پیدا کرده است. اتفاقا در این متن نظر بسیارى از آدمهایى که اصلا در غرب هم زندگى نکرده‌اند و دانشگاه غربى هم ندیده‌اند، رعایت شده است. یعنى آنها هم نظر داده‌اند. تمرین دمکراسى در چهارچوب همه‌ى ناموزونى‌هاى درون ایران صورت گرفته، و اهمیت متن در این است که از نظر جهانى نه تنها چیزى از متون مشابه در دنیا کم ندارد، بلکه به محتوا، ساختار و حتى نحوه‌ى نگارش‏ متون مشابه چیزى را مى‌افزاید. این متن اصالت دمکراتیک خود را مدیون برخورد و تصادم شدید سنت و تجدد در یک موقعیت بسیار ناموزون بوده است. گاهى حداقل درخواستهاى یک گروه متفکر دمکراتیک به صورت حداکثر درخواستهاى دمکراتیک درمى‌آید. هیجده سال گذشته در ایران، سانسور بوده، خفقان بوده، امکان بیان آزادانه نبوده. ولى همانقدر که این فشارها وجود داشته، به همان اندازه نیاز به آزادى اندیشه و بیان، و تن در ندادن به خفت خفقان بیشتر احساس‏ شده. تشنگى براى آزادى در شرایط فقدان آزادى، متفکران یک جامعه و نویسندگان آن را به نتیجه‌ى آن متن ۱۳۴ رسانده است. و این تمرین دمکراسى به صورت نیاز به تمرین دمکراسى بوده، و این فرهنگ واقعى مبارزه براى دمکراسى بوده. اگر کسى با یک بیان تند تکلیف یک مخالف دمکراسى را در هر جا که او باشد روشن کند تا چهره‌ى آن متن، بى‌خدشه در جامعه‌ى خارج از کشور بدرخشد، این به معناى این نیست که یکى دمکراسى را زیر پا گذاشته است، بلکه به معناى این است که عده‌اى که باید در طول سه سال گذشته به رسالت خود عمل مى‌کردند، باید عمل نکردن خود را جبران شده توسط کسانى مى‌دیدند که به وظیفه‌ى خود عمل مى‌کردند. از این نظر دمکراسى، براى ایرانى واقعى داخل و خارج ندارد. ریشه‌یابى اختلاف در مسائل و روشن کردن خدمت و خیانت آدمها، به دمکراسى کمک مى‌کند.

به این مسئله از دیدگاه دیگرى نیز مى‌توان نگاه کرد. نیما هرگز خارج از ایران نبود. بر عکس‏ هدایت خارج از ایران هم بود. زبان نیما، حتى در جایى که به شدت با‌‌آراى دیگران مخالفت مى‌کند، از زبان هدایت تمیزتر است. شاملو در مجموع سه چهار سال بیشتر در خارج از کشور نبوده است، ولى زبانش‏ در پاره‌اى موارد به شدت جدلى است، طورى که حتى این مسئله را در پاره‌اى از شعرهاى هواى تازه هم مى‌بینید. چوبک در یادداشتهاى غیرادبى‌اش‏ بسیار مبادى آداب است، ولى در قصه‌هایش‏ نیست. در مقالات ادبى غربى‌ها به مراتب تند و تیزتر پولمیک مى‌کنند تا ما ایرانى‌ها. جنگ و جدلهاى تعداد زیادى از این نویسندها جلو چشم ماست. عده‌اى از سوررئالیست‌ها حتى مى‌خواستند بروند و روى قبر آناتول فرانس‏، که استاد نثر کلاسیک فرانسه خوانده مى‌شد، و به ناحق، ادرار کنند و شاید هم کرده باشند. اختلافات سلین _ یکى از بزرگترین نویسندگان فرانسه، به رغم طرفدارى‌اش‏ از فاشیسم _ با سارتر و دیگران، با بدترین زبانها صورت گرفته است. سقراط، فیلسوف بزرگ، به شهادت افلاطون تا موقعى که مخالف را از طریق کلمه عملا زمین نمى‌زد، آرام نمى‌نشست. از آن زمان تا امرزو پولمیک و جدل بخشى از فرهنگ غرب و همچنین _ لااقل خاورمیانه _ را تشکیل مى‌داده. با دلیل بى‌دلیل. زبان جدلى جدید اتفاقا با عصر روشنگرى جان تازه‌اى یافت. در این جدل همه سهیم بوده‌اند. همیشه هم برخوردها منطقى و درست نبوده. هر کسى که با عقاید ناباکوف درباره‌ى داستایوسکى موافق باشد، باید احمق باشد، ولى ناباکوف بزعم خود حق داشته و ما هم او را، برغم مخالفتمان با عقاید او درباره‌ى داستایوسکى، در شمار ده نویسنده‌ى بزرگ قرن بیستم مى‌دانیم. جدلهاى اولیه ویلسون و ناباکوف جلو چشم ما هستند. شعر و نثر غربیها در قرن بیستم از جویس‏ در اولیس‏ بگیرید و بیایید به مارکز که حالا معاصر ماست پر از اسامى اسافل اعضاست، کسى بر آنها ایراد نگرفته است. مبارزه مارکسیستها با امپریالیستها، مبارزه فمنیستها با ضدزنها همیشه هم زبان ادب نبوده است، برعکس‏، براى آنکه زبان، زبان انقلاب و تحرک باشد، باید از همه نیروهایش‏ استفاده کند. شما نمى‌توانید بروید زندان ایران و بیایید بــه زبــــان سپهــــرى شعـــر بگوییـــد. عملى نیست. زبان ]خشونت[ چیزى که »آرتو« شاعر و نمایشنامه‌نویس‏ فرانسه و بسیارى از سوررئالیست‌ها به کار گرفتند، واژه‌هاى به اصطلاح منافى عفتى که »گیوم آپولینر«، شاعر بزرگ دو دهه‌‌ى اوایل قرن بیستم در فرانسه، به کار گرفت، اصطلاح »هنر جندگى است« بودلر که در سراسر سرسراها و تالارهاى بورژوازى طنین‌انداز شد و هنوز هم طنین‌انداز است، همه ناشى از این است که بعضى‌ چیزها را با زبان ادب رسمى هرگز نمى‌توان بیان کرد. اگر آثار مارکى دوساد خوانده نشود، و یا رمان از مارکى دوساد تا ژان ژنه، و از ژان ژنه تا مارکز خوانده نشود، در واقع شما رمان نخوانده‌اید. و زبان، زیبایى خود را مرهون واژه‌هایى است که هم از طرف سانسورچى‌هاى غرب و هم سانسورچى‌هاى شرق خلاف عفت عمومى خوانده مى‌شوند. دى‌.‌اچ.‌لارنس‏. هنرى میلر، و دهها نویسنده‌ى غربى در قرن نوزدهم و بیستم، به دادگاههاى بورژوایى، تنها به این دلیل کشیده شدند که »اخلاق« را با به کار بردن زبان به خطر انداخته بودند. اساس‏ این متون نه بر واقعیت‌گرایى به صورت قراردادى، بلکه بر پایه‌ى واقعیت‌گرایى زبانشناختى است. یعنى کلمه باید نقش‏ خود را به صورت واقعى ایفا کند. تعداد بیشمارى از شعارهاى انقلابى برروى دیوارها در سال ۵۷، عملا از کلمات پایین‌تنه درست شده بود. علت روشن است. زبان توسط ادب قلابى حاکمیت سانسور شده بود و باید سیلان پیدا مى‌کرد، در همه جهات، و یکى از آن جهات استفاده از واژه‌هایى بود که در آن لحظات بخصوص‏ نقش‏ جـدى در تازگى زبان بازى مى‌کردند. بطور کلى زبان اروتیک یکى از شیوه‌هاى رهاسازى انسان از قید و بند سنت و عادات کهنه و پوسیده است و کسى که راز انقلابى بودن چنین زبانى را درک نکند، قاعدتا در عرضه‌ى تجدد و برخورد آن با سنت نمى‌تواند نقشى بازى کند.

 

گویا بسیارى از دوستان ما منظورشان این است که نویسندگان داخل ایران، وقتى که به خارج از ایران مى‌آیند، چون در داخل ایران تمرین دمکراسى وجود نداشته، بهتر است اول کمى تمرین دمکراسى بکنند، و بعد یواش‏ یواش‏ که با دمکراسى آشنا شدند، عقاید خود را با شیوه‌اى متین و دمکراتیک بیان کنند.

 

شما اگر این حرفها را به ژولیا کریستوا و هلن سیکسوس‏ و ژاک دریدا بگویید، جز ریشخند تحویل نخواهید گرفت. اگر به فروید و ژاک لاکان هم مى‌گفتید، باز چیزى جز ریشخند تحویل نمى‌گرفتید. اگر به لنین و بوخارین و تروتسکى و پیش‏ از آنها به مارکس‏ و انگلس‏ هم مى‌گفتید باز هم جز ریشخند چیزى عایدتان نمى‌شد. به میشل فوکو اگر مى‌گفتید راهش‏ را مى‌کشید مى‌رفت. حتى یک کلمه با شما حرف نمى‌زد. این نویسنده‌ها پایه‌هاى اخلاق بورژوازى، پدرسالارى و ادب تصنعى را به لرزه درآورده‌اند. از همه مثال نمى‌دهم، از کسانى مثال مى‌آورم که خواننده‌ى فارسى زبان با آنها چندان آشنا نیست. ژولیا کریستوا، اساس‏ کتاب قدرتهاى وحشت، مقالتى در حقارت را بر حرکت غذا از دهان تا حرکت مدفوع از مخرج قرار مى‌دهد. مقاله به بررسى عهد عتیق، عهد جدید، قرون وسطى، دانته، رابله، مارکى دوساد، بودلر، سلین، کافکا و بورخس‏ تعلق دارد. هلن سیکسوس‏ تفکر غربى پیش‏ از پیدایش‏ تفکر زنانه را hallogocentric ]احلیلز بانمدارانه[ مى‌خواند، یعنى زبان ساخته شده براساس‏ آلت مردى. ژاک دریدا در کتاب »از گراماتولوژى« ]نوشتارشناسى[ که به نقد پیدایش‏ زبان از دیدگاه ژان ژاک روسو تخصیص‏ داده، پیدایش‏ زبان گفتار و پدیده‌ى نوشتار را به استمنا مربوط مى‌داند. اول از قول خود روسو راجع به استمنا حرف مى‌زند و بعد، از پدیده‌ى استمنا راجع به گفتار و نوشتار. آیا ضرورت دارد راجع به دیگران حرف بزنیم؟ الن گینزبرگ، شاعر معروف آمریکایى در شعر معروف سوپرمارکت در کالیفرنیا و یا در یک شعر دیگر، که در همه‌ى گزینه‌هاى شعر آمریکا بارها به چاپ رسیده، مى‌گوید: “America, go fuck yoursef with your atomb bomb! و در دهها شعر دیگرش‏ نیز این نوع حرفها بخشى از بافت زبانى شعرى اوست. از آن بدتر، آقایان در زمانى مى‌خواهند شاملو و من بیاییم در کودکستان دمکراسى غربى ‌نام‌نویسى کنیم که در آرمانش‏ بیش‏ از نیم میلیون پدر به دخترانشان تجاوز کرده‌اند، و در اغلب مدارس‏ آمریکا بچه‌هاى ده دوازده ساله با هفت تیر سرکلاس‏ حضور مى‌یابند. که اگر با این معیارها نگاه کنیم باید بگوییم غرب هم اصلا دمکراسى ندارد. در حالى که مى‌دانیم به دلایل دیگرى دمکراسى دارد. و اصلا این آقایان نمى‌فهمند که به این سادگى نباید به یک نویسنده ایرانى گفت تمرین دمکراسى ندارد، چرا که اولا تمرین دمکراسى مربوط به ترکیب و جدال و ناموزونى اجتماعى مى‌شود و از دور نمى‌توان قاضى آن شد و ثانیا تقصیر اصلى در مورد نبودن دمکراسى متوجه دولت است و نویسنده مدام به دنبال خواستن دمکراسى و آزادى بوده، و ثالثا بر فرض‏ که نویسنده چون تمرین دمکراسى نکرده، به محض‏ ورود مى‌خواهد به دلیل برداشته شدن آن سرپوش‏ خفقان، حرف دلش‏ را بزند، چرا شما دیگر بر او سرپوش‏ مى‌گذارید؟ پس‏ کى قرار است زبان او راه بیفتد؟ دمکراسى وسیله‌ى ادب کردن نویسنده‌اى که تحت خفقان زندگى کرده، نیست. دولت هم بر زبان انقلاب سرپوش‏ مى‌گذارد. هم بر زبان شور و هیجان عاطفى و عاشقانه و جنسى، هم بر زبان سیاسى و هم بر زبان خلوت کردن آدمها و هم بر زبان پولمیک. مجموع اینهاست که زبان را از قید و بند عادات و رسوم، و سنت و جزمیت‌ها، و تحکم‌هاى قلابى ولى انسانکش‏ درمى‌آورد. در ایران، دولت براى مردم همه‌ى کشور یک دارالتأدیب ساخته. همان مردم که اینها را به قدرت رساندند، همه باید به اصطلاح »مسلمان« مى‌شدند، انگار یک عده کافر اینها را به قدرت رسانده بودند و باید نهى از منکر و امر به معروف مى‌شدند، و حالا هم لابد بیست میلیون نفر جوان و زن، یعنى تقریبا همه‌ى ستمزدگان این هیجده سال گذشته که با ریختن راى خود، یک روحانى دیگر را به ریاست جمهورى رسانده‌اند، بزودى همان روند را طى کنند، و هیچ راهى نیست، هیچ راهى جز درست کردن تاسیسات دمکراتیک جدا از سیستم حکومت، مستقل و برخود متکى، از نوعى که کانون نویسندگان مستقل مى‌خواست و مى‌خواهد درست کند؛ وگرنه بار دیگر همان روند ساختن دارالتأدیب ادامه خواهد یافت. اگر این در داخل کشور است، بهتر است نویسندگان خارج از کشور هم از ساختن دارالتأدیب براى نویسندگانى که به این سو مى‌آیند دست بردارند. بگذارند آنها بریزند بیرون، هر چه در دل دارند بگویند، نسخه‌پیچى براى آدمها نکنند. جلو بیرون ریختن عواطف، احساس‏ها و خشمهاى سرکوب شده‌ى آنها از طریق برافراشتن کودکستان‌هاى دمکراسى خیالى، نایستند. از یک طرف عده‌اى آنها را به جان هم مى‌اندازند و براى کوشندگان آزادى انواع پاپوشها را تعبیه مى‌کنند و دوباره روزنامه‌ها و آدمهاى خود را مطرح مى‌کنند و از سوى دیگر، نویسندگانى را که در راه باز کردن همین فضا که در آن بیست میلیون نفر توى خیابانها بریزند، عمیقا سهیم بوده‌اند، نصیحت مى‌کنند که راجع به فلان چیز ننویسید، آن طور ننویسید و این طور بنویسید، ما خود این مکانها را خوب مى‌شناسیم. نه جنگ هفتاد و دو ملت مى‌خواهیم، نه ره افسانه مى‌زنیم.

 

 

 

شما مشروطیت را بسیار مهم مى‌دانید. آیا این به دلیل ارزشهایى است که از مشروطیت سرچشمه گرفته و تا به امروز ادامه داشته است و شما به آنها به عنوان ارزش‏ پایدار نگاه مى‌کنید و یا اینکه مشروطیت براى شما یک مقطع اساسى است؟

 

هر چیزى که در ما مرگ را درونى بکند، در ما مرگ‌آگاهى شدید ایجاد کند، براى اشتهاى زندگى ما خوب است. این فلسفه آفرینش‏ است، ولى ما مى‌توانیم در سایه‌ى همین مرگ‌آگاهى به مشروطیت نگاه کنیم. مشروطیت ما را در مقابل مرگ قرار داد. سنت شد هنزرپنزر. ما دچار تردید شدیم. چیزى که هویت خوانده مى‌شود دچار شکست شد. هویت ما یک ترک بسیار عمیق برداشت. فکر کردیم هویت آن قدر مهم است که اگر آن را از دست بدهیم در واقع خودمان هم وجود نخواهیم داشت. آن را بکلى از دست ندادیم ولى‌ تصور دائمى بودن آن، هماهنگ بودن آن با هستى ما، در ما شکست. سنت تبدیل شد به چیزى که مى‌خواست زندگى ما را ببلعد. این قطعه قطعه شدن سنت به تدریج در همه جاى حیات ما رسوخ کرد. تصور دیگرى از تاریخ، از زندگى و از جامعه‌شناسى به ما داد. البته دگرگونى نه کامل بود نه پایان‌یافته و نه پایان‌پذیر. ولى بود. این قبیل مسائل در جزییات وارد زندگى شد. انسان نه با شعارها و نه با جزمیت‌هاى کلى زندگى مى‌کند. زندگى انسان از جز به جزء زندگى شروع شده و جزء به جزء هم ادامه مى‌یابد. سنت که در واقع کلیات بود، با جزییات و کلیات دیگرى ترکیب شد و به صورت یکى از اجزاى زندگى یا چند جزء از اجزاى زندگى درآمد. البته این بخشى از مرگ‌آگاهى بود. هویت ما، مایه‌ى مرگ ما، مترادف مرگ ما شد. تاریخ بیدارى، تاریخ مشروطه کسروى و تواریخ دیگر، خاطرات مربوط به مشروطیت، کتابهاى مربوط به مشروطیت و سالهاى بلافصل آن نشان مى‌دهد که ما با مرگ روبرو هستیم. مرگ در اطراف ماست. بر بوف کور این مرگ حاکمیت دارد. قبل از آن به صورت دیگرى در آثار جمال‌زاده مرگ را مى‌بینیم. »درد دل ملا قربانعلى« عاشق زن مرده _ خوابیدن با زن مرده _ همان چیزى که بعدا در بوف کور تکرار مى‌شود. روستایى »فارسى شکر است« هم قطعه قطعه است. سنت و هویت دستپاچه شده‌اند. ملا قربانعلى در زندگى نمى‌تواند عشقش‏ را نسبت به زن ابراز کند، تا اینکه او مى‌میرد، و ملاقربانعلى با مرده‌ى او عشقبازى مى‌کند. همه‌‌ى اینها با احساسهاى مرگ‌آگاهى سرکار دارد. همین مسئله را در »سه قطره خون« هدایت هم مى‌بینیم. اثر قطعه قطعه است، از عدم استمرار تشکیل شده است. مرگ بر اثر حکومت مى‌کند. اثر مرگ را در حال قطعه قطعه کردن نشان مى‌دهد. سنت و هویت واقعیت قبلى ما را تشکیل مى‌دادند. حالا آن سنت و هویت در حال قطعه قطعه شدن است. مبارزه با سنت پایان نمى‌پذیرد. هنوز هم پایان نیافته است. بخشى از مبارزه با سنت از طریق انقلاب است، مثل مبارزه‌ى مشروطه‌خواهان در تهران و بعد در تبریز. مشروطه‌خواهان هم با سلطنت و آمریت جاودانه‌ى سلطنت مبارزه مى‌کنند و هم با آمریت جاودانه روحانیت. سلطنت و مشروعه دست به دست هم مى‌دهند تا مرگ خود را بر مقدورات ملت حاکم کنند. تجدد، حس‏ تجدد، دنیا را قطعه قطعه مى‌کند. سلطنت را دو قسمت مى‌کند. محمدعلیشاه قلدرى مى‌کند، مظفرالدین شاه امضاء مى‌کند. بخشى از روحانیت مى‌پذیرد، بخشى مخالفت مى‌کند، بخشى از بورژوازى تجارى مى‌پذیرد، بخشى مخالفت مى‌کند. جهان قطعه قطعه مى‌شود. رئیس‏ خانواده، رئیس‏ سلطنت و رئیس‏ مذهب، هر سه مردند. پس‏ از این، این سه رئیس‏ در رمانها و در شعرها، به عنوان بخشى از کار شرکت خواهند کرد. آثار ادبى ما بعدا مدام در حال شهادت دادن به این مقولات خواهند بود و »افسانه«‌ى نیما عملا شهادت به عشقى خواهد داد که رونده است. شعر نیما در برابر شعر حافظ قرار خواهد گرفت. معشوق و عشق »حافظ« »کید و دروغ« خوانده خواهد شد. و عشق جدید، عشق به معشوق گذرا خواهد بود. بودلر قریب پنجاه سال پیش‏ از افسانه در شعر مثنورى از قول »مسافر« گفته بود که عاشق ابرهاست، ابرهایى که مى‌گذرند. نیما این خصیصه را در »افسانه« خواهد دید. در »سه قطره خون«. فرم از یک بخش‏ به بخش‏ دیگر »گذرنده« است، هم تکرارى است، هم گذرا. در بوف کور مرگ‌آگاهى به آنجا مى‌رسد که جوان ناگهان پیر مى‌شود، و زن یا مرده‌اش‏ را در اختیار عاشق مى‌گذارد، و یا دست به دست شده و لکاته‌اش‏ را. راوى عملا خود را »جاکش« مى‌خواند _ در حالى که در سراسر تاریخ ادبیات ایران حتى یک شاعر، یک راوى، یک نویسنده، حتى یک شخصیت، بویژه کسى که با خود نویسنده هویت مشابه پیدا کند‌_ چنین نسبتى را به خود نداده است. معیار ارزشها مدام در حال دگرگونى است. تاریخ ایستایى خود را به پرسش‏ عام مى‌گذارد. اصلا هست یا نیست؟ عده‌اى گمان مى‌کنند تاریخ که رفت آنها هم رفته‌اند. در حالى که تاریخ چیزى نیست که به سوى گذشته برود، مجبور است به سوى آینده برود. آنهایى که این دنیامیسم را درک نمى‌کنند، گمان مى‌کنند که تنها با احیاى گذشته بسیار دور مى‌توانند با پیشرفت علم و صنعت و هنر جدید به مبارزه برخیزند. ایران ضعیف شده، مدام ارواح شاهان خود را به میدان احضار مى‌کند تا شاید در این جهان و هستى مرگ‌آگاه، به نقطه‌ى اتکایى دست پیدا کند. ولى چنین چیزى عملى نیست. حالا مسئله قطعه قطعه کردن ایران پیش‏ مى‌آید. مرگ‌آگاهى دارد خود کشور را هم با خود مى‌برد. چگونه مى‌توان متجدد شد ولى قطعه قطعه نشد؟ چگونه مى‌توان هم یگانه ماند و هم بیگانه نبود؟ ایران با هزار تار و پود نامریى به سوى خارج از بستر توانهاى سنتى خود کشیده مى‌شود. از مشروطیت تا وثوق‌الدوله تا رضاشاه تا محمدرضا شاه و بعد، این تفکر وجود دارد، آگاهى به مرگ، مرگ آگاهى، اگر ایران از بین برود، اگـــر گذشته نابود شود، اگر کشور تجزیه شود، اگــر، اگـــر، اگــر . . . در حالى که نه کشور تجزیه مى‌شود، نه ایران از بین مى‌رود، نه ملت نابود مى‌شود، ولى همه‌ى این تصورها هست، چرا که مشروطیت، کل‌ها را به خطر انداخته و همه فکر مى‌کنند اگر سنن و آداب و مواریث کهن از میان بروند، ایران و ملت و کشور هم از بین مى‌روند. این ناموزونى کشور را از استعمار رسمى نجات مى‌دهد، از خلال دو جنگ جهانى مى‌گذراند، چند حرکت انقلابى و ضد انقلابى را با خود مى‌آورد و با خود مى‌برد و یا نگاه مى‌دارد. تجربه‌ى این صدسال بعد از مشروطیت به اضافه‌ى تجربه‌ى این صد سال مدرنیته‌ى جهانى، ترکیب ناموزون سنن کهن یک بار با مشروطیت و یک بار با تجدد، یکى از جذاب‌ترین و خواندنى‌ترین تاریخهاى جهان معاصر را مى‌سازد، و ادبیات ایران اگر مرگ‌آگاه است به سبب این جامعه‌شناسى ادبیات است، اگر آگاه بر تکه تکه شدن است به سبب همین تصور قطعه قطعه شدن و تصور تجزیه‌پذیرى است، اگر فرمهاى جدید و متنوع و کوچک و بزرگ مى‌طلبد به سبب هستى‌آگاهى شدید این ادبیات است، چرا که هستى به خطر افتاده در عرصه‌ى تاریخ، سنت، سلطنت، مذهب و موروثات گذشته، هم خطرهاى احساس‏ شده و هم مبارزه با آن خطرها را، هم موضوع و هم شیوه و هم ساختار خود قرار مى‌دهد. به این جامعه‌شناسى ادبیات باید از دیدگاه تاریخ مذکر و یا بحران رهبرى نیز بپردازیم.

 

(چاپ و ترجمه‌ى آثار دکتر رضا براهنى بدون اجازه وى ممنوع است)

ادامه دارد

 

کانون نویسنده گان ایران در تبعید